CĂLIN BELOESCU SAU DESPRE RECURS LA METODĂ 

Deja de câțiva ani Călin Beloescu a făcut o opțiune precisă în ceea ce privește pictura: ea trebuie să fie un document al „istoriei personale”, al vieții secrete a artistului. Pornind de la un detaliu care îi amintește vîrsta magică a copilăriei, artistul reconstituie ca pentru sine locuri cu nostalgia timpurilor apuse. Aproape ca și Proust aflat „a la recherche du temp perdu”, el se angajează într-o aventură interioară a spiritului creînd o artă purtătoare de imagini arhetipale. Una dintre acestea, revenind ca o adevărată obsesie, este aceea a casei copilăriei, a spațiului vital primar. El este întotdeauna un spațiu închis, imagine-simbol a spațiului vital primar. El este întotdeauna un claustru - loc de retragere și meditație, este în același timp și o carapace care îl ferește de mediul ostil. Imaginea casei este concepută din interior și foarte rar din exterior. Pentru pictor, miezul casei este spațiul cu volume masive, bine marcate, dominat de clar-obscur; lumina e filtrată prin deschiderile mici creînd impresia de intimitate, de atmosferă. Același spațiu închis, cu lumină puțină, spațiu intim și familiar, este șura, grajdul, uneori chiar și moara: ele sînt asimilate spațiului copilăriei.

Curtea sau grădina, citate tot ca varațiuni al aceluiași motiv, sînt de asemenea închise și fortificate, iar natura în exuberanța și în varietatea ei este controlată și limitată, astfel încât contactul cu necunoscutul, suportat de eul în cauză, să nu fie prea traumatizant.

Și, în sfîrșit, cînd nu este vorba despre casa copilăriei, spațiul trebuie să fie tot intim și familiar - atelierul.  El este spațiul „sacru” al istoriei personal, spațiul întărit al meditației, al singurătății, al retragerii, transfigurat într-un fel de osatură a sufletului, asemeni cochiliei rămasă după dispariția materiei gelatinoase. Uneori Călin Beloescu simte nevoia să accentueze intimitatea acestui spațiu plasînd un nud în atelier. Figura este schematică, tratată în volume și planuri mari, fără trăsături fizionomice sau detalii anatomice, manechin abstract și pasiv într-o scenografie personală. Tot ca o varațiune a acestei teme apare reluarea picturii clasice, „Danae”, un pretext pentru redarea unei ambianțe de o magică intimitate, apropierea de un miez ascuns și fierbinte al sentimentelor disimulate într-o mască de obiectivitate rece.

„Criza adolescenței”, adică desprinderea de copilărie și de mediul familiei, este de trăită cu aceeași angoasă și la vîrsta maturității. Gestul simbolic al deprinderii, al rupturii armoniei primare este avocat prin motivul plecării, al căsătoriei, al trenului și al gării. Aceasta semnifică spațiul neprimitor și ostil al lumii înconjurătoare în care ești aruncat odată cu pierderea inocenței. De aici și titlul semnificativ „Ziua de după” care face aluzie la alungarea din rai, la pierderea definitivă a vîrstei de aur, a paradisului copilăriei. Artistul trăiește neconsolat drama despărțirii și a expulzării în lume. Marcat de aceasta, pictorul depune totuși efortul de adaptare și de înțelegere a lumii printr-un continuu studiu. Căci el studiază natura nu cu ușurința și bucuria unui „bon viveur”, ci cu obstinație și răceală. Dar înclinat mai mult spre concret și material decât spre reverie și senzualitate, studiul i se potrivește. Antrenat în acțiunea de demontare a lumii în piesele componente, artistul repetă aproximativ aceeași natură statică cu mici variații descompunînd formele în volume geometrice. El reia același motiv în variante diferite nu atît prin compoziție, cît prin ecleraj. În același fel studierea maselor și volumelor în spațiu și în funcție e lumină. Corpul este abordat tot ca un obiect, fără să-l atragă aparența lui senzuală, sau fără să încerce o interpretare psihologică a figurii umane.

Călin Beloescu trăiește și pictează cu obsesia materialității, a concretului pe care însă încearcă să-l estompeze și să-l camufleze într-un cubism al formelor. Abstractizarea motivului este dusă pînă tratarea volumelor mari, esențiale, pînă la studierea raporturilor între mase cromatice. Dar cum de multe ori un exces produce efectul contrar acumularea materialității produce efectul de ireal. Radiografie a concretului, pictura lui Călin Beloescu este totuși în același timp și radiografia sufletului printr-un dozaj rafinat de mijloace plastice.

Ileana Pintilie

 

CONDENSĂRILE MNEMOTEHNICE ALE EXPERIENŢEI

Călin Beloescu aparţine acelei tipologii de artist pentru care luciditatea colaborează cu intensitatea trăirilor perceptive şi afective, şi cu filtrul imprecis, deformant, selectiv şi sintetic al memoriei. Între fantasmele furnizate de un depozit personal de impresii reactualizabile, şi de produse onirice, de reziduuri vizuale ale periplurilor reale prin lume, (de la toposul copilăriei la peisajele matriceale ale sude-estului european) şi sugestiile şi impulsurile venind dintr-un alt flux (la fel de deschis reveriei, utilizării combinatorii şi fragmentării) al experienţei culturale, se petrece mereu un proces de contaminare, suprapunere, potenţare semantică, hibridare şi substituţie. Colajul, acest străvechi procedeu al aproprierii reducţioniste a lumii, permite o juxtapunere niciodată întâmplătoare de semne, de decupaje iconice, a căror legătură este dată de manevrele conotaţiilor, de strategiile aluzive, angajând întreaga gamă de posibilităţi oferite de genurile tradiţionale şi actual-tehnologice. Am numit colajul o manieră străveche, fiindcă în afara lui amintirea nu ar putea opera, fiindcă el gestionează orice act autentic de apropriere artistică, de la utilizarea desfăşurată în durate lungi a aceluiaşi spaţiu destinat aceluiaşi tip de semne, ca în muralismul paleolitic, la amestecul de planuri temporale, ale alegoriilor la principiile de constituire a muzeului, la concurenţialitatea imagistică a publicităţii urbane, la aproprierile operate de artiştii postmoderni asupra operelor ilustre ale trecutului/prezentului şi la dezinvoltele decupaje ale discursului electronic.

Colajul, tehnică determinantă în creaţia lui Călin Beloescu guvernează nu doar depozitul imagistic, decupat şi reasamblat după presiunile semnificaţiilor şi strategiilor poetice, ci şi genurile/mediumurile – învecinate sau opozitive – prin care se formulează mesajul subiectivităţii sale alerte şi nostalgice, vigilent visătoare.

Cele câteva teme urmărite pe întinderea unor cicluri deschise, cum ar fi ciclul de peisaje, sau în lucrări disparate, relaţionează etajele unei interiorităţi receptive, dar structurate de o perspectivă coerent acumulativă, şi ierarhizantă, determinată de atitudinea faţă de o realitate a cărei complexitate include diversitatea, dar nu îi permite să dizloce sensul unităţii. Şi peisajele construite din suprapuneri de identităţi topice aparţinând unor timpi şi geografii distanţate, şi în care, respectând sobrietatea plastică de sorginte modernistă, se insinuează câte un semn cu portanţă simbolică cunoscută (cum ar fi locomotiva, aderentă pe simbolismul schimbării iminente, al circulaţiei între lumi, şi voiajului iniţiatic sau funerar), şi compoziţiile generate de portretul (cu identitate biografică personală, resemnificat de relaţionarea cu semne cu autoritate culturală – aripa (ca emblemă a angelicului), statuia, cu semnificaţiile ei de fixare temporală, de statism şi apologie, antrenează amintirile personale, cu valoarea lor univocă, limitativ subiectivă, în teritoriul dens de sens al metafizicului şi în dinamica tropismului spre generalitatea culturală.

Dinamica condensării, pe de-o parte, cea jocului metaforizărilor reciproce, prin care semnele, iconii, sintagmele plastice îşi transferă, suprapun şi extind arealul şi profunzimea semnificaţiilor, pe de altă parte, susţin demersul reflexiv (autoreflexiv) al construcţiei de imagini, dimensiunea teoretică, hermeneutică a discursului. Ne aflăm în prezenţa unui discurs în acelaşi timp întors spre un sine avid de experienţe, preocupat de autenticitatea afectivă a relaţionărilor cu palierele realităţii şi competent susţinut de instrumentarele retoricii, această dimensiune estetică a limbajului. Dar această liberă mişcare pe palierele memoriei permite şi o absorbţie în prezentul nelimitat, în contemporaneitatea generică a operei de artă, a tuturor etapelor temporale livrate spre trecutul îndepărtat (epoca lui Rubens) sau recent (călătoriile în Grecia, chipurile de case sau personaje).

Aceeaşi libertate care guvernează utilizarea hibridă a mediumurilor, combinate pentru a permite prezenţa realităţii în nucleul generator al imaginii, dar şi pe parcursul construirii ei, o practică şi în formulările stilistice. Călin Beloescu adoptă fie o sobrietate formală, un laconism târziu modernist, cu manevrarea unor forme ample, organizând spaţiul, într-o desfăşurare plană, a cărei economie invocă metafizicul şi, pe de altă parte, aglutinarea barocă de repere, niciodată fără motivaţie plastică sau semnificativă, a compoziţiilor cu bogate referinţe culturale, metamorfozează conţinuturile.

Fotografie, intervenţie digitală, intervenţie picturală, printare, sunt importante nu atât pentru efectele finale ci pentru procesualitatea integrării realităţii nemediate, a medierii memoriei, şi a filtrelor culturale. De altfel, imaginile deschid accesul spre o relecturare niciodată definitivă, niciodată stabilizată şi închisă..

Alexandra Titu

 

CĂLIN BELOESCU

Ardoarea lăuntrică cu care Călin Beloescu investise în personala de debut (1978) un program «odiseic» - pînze monumentale dedicate unei călătorii simultane; un univers iconografic al stațiunilor și vehicolelor călătoriei (gări, trenuri), un voiaj de asemeni printre ipoteze și soluții stilistice, e depășit acum, în ultimele sale apariții, de o decizie - aparent antinomică, de natura unui proiect «iliadesc». Artistul descinde în substanța unui motiv staționar: tărîmul de reverie și odihnă al casei, atribuind călătoriei accepțiunea unui parcurs intestin, iar picturii - condiția unui teritoriu virginal, expus introspecției și studiului aplicat. Instrumentarul expresiei picturale asediază pe un traseu centripet spațiul copilăriei, sublimat în corpul și corporeitatea casei. Speculînd în acest intra-muros al casei ideea însăși a interiorității biografice, pictorul își ia răgazul de a întîrzia în fapt, asupra picturii, pe un itinerar marcat de 17 «opriri», adică tot atîtea cadre de pictură, de la suprafețe mici pînă la dimensiuni de pînze-habitacluri (2 x 4 metri).

Artistul își imaginează casa secvențializat, sperînd să și-o reconstituie la capătul ciclului aevea, asemeni personajului borgesian ce-și propusese să viseze în fiecare noapte cîte un fragment de anatomie umană, spre a impune, în cele din urnă, viu, eroul său - realului. Ochiul pictorului glisează atent, iscoditor pe orbitele vide de ferestre și uși, pe cotloane cu ziduri și acoperișe fanate. În paleta de pămînturi, brunuri, violeturi, roșuri și ocruri vesperale își caută încă acordul, acuitatea hiper-reală a cutărui detaliu, cu un altul șters, baricolat de o alunecare alertă a privirii, consistența materială a pastei cu caracterul grafic. Pictura sa deconspiră însă ca ansamblu un intens halou muzeal, vibrația unor sugestii andreesciene sau referințe ale unei maniere din școala lui Corneliu Baba.

Opțiunea pentru un program din specia celui instaurat în pictura românească de către Horia Bernea pe tema «curții țărănești» descrie voința artistului de a se delimita de orice gest de «expansiune» și aleatorism. Indiferența sa pentru epigonismul tematic are justificări în vocea lăuntrică a demersului. Stațiunile călătoriei intestine - o călătorie în proximitate - sînt astfel nu doar descinderi în realitatea casei copilăriei dintr-un sat de munte în ținutul Almăjului, ci explorări într-un spațiu al autocunoașterii condiției de a fi pictor: descinderi în experiența «casei onirice».  

Pictura lui Călin Beloescu nu traduce linear fantasmele copilăriei, voalate în ființa acestui topos placentar - casa copilăriei, ci înregistrează mai curînd, cu o memorie specifică a picturii, tensiunile survenite din confruntarea toposului oniric cu actualitatea decreptitudinii lui tangibile. În raportul dintre memoria-reverie și realul impus anteic de implantarea șevaletului în fața casei fizice, se consumă combustia de mare expresivitate a picturii lui Călin Beloescu. El pictează spre  a-și aminti și spre a uita, spre a se identifica în pliurile memoriei și spre a exorciza - în același timp - fantasma casei. Artistul pictează mai puțin decît « se folosește de pictură », spre « a afla tîlcul unui vis »; visează spre a se identifica pe sine ca pictor.

Într-una din pînze, o vedere plonjantă a casei se livrează ca structură de celulă protectoare, redută etanșă, locuită de conștiința de a fi adăpostit a artistului. Corpul ei feminin (care, deloc întâmplător, e de acest gen, ca al patriei) se acord înțelesului mai profund al casei ca loc în care începe, pentru om, aventura exploratorie a cunoașterii. « Pășesc, ne spune Rilke, pe aceste scări ale casei și simt că mă mișc, precum sîngele în vinele acestui trup ». « În casa în care nu mai este, noi vrem să mai trăim, pentru că acolo retrăim, fără a ne da bine seama de asta, o dinamica de reconfort » (Bachelard).

Fericirea de a fi trist a artistului dinaintea universului irecuperabil al casei onirice, contemplarea universului ei crepuscular instituie tensiunea neconsolării artistului cu sensul unic al temporalității. Peliculele translucide ale pînzelor sale « înregistrează » în succesiunea lor glasurile memoriei, ecranele diafane ale anamnezei, fluidul reveriei ... Alchimia fină a picturii lui Călin Beloescu rememorează însăși neuitarea și neuitarea picturii. Voința de artă apare aici ca voință în sens larg de neuitare. Timbrul de muzeu al unui melancolic clar-obscur se constituie în reflexul unei necesare amintiri și explorări a picturii.

În spațiul proteguitor al casei, în contra sensului implacabil al timpului, tînărul pictor propune blînda legănare a reveriei, persistența unei « memorii care încearcă a-și aminti și de uitare »; care nu uită să-și amintească de primejdiile uitării.  Pe corpul ei vetust, iluminat de anamneza spiritului ei protector, Călin Beloescu își concepe aventura exploratorie a cunoașterii de sine, ca o neîntreruptă ucenicire a picturii.

Coriolan Babeți

 

CORIOLAN BABEȚI ÎN DIALOG CU CĂLIN BELOESCU

„Cea mai bună parte a memoriei noastre este în afară de noi”. Proust

CB 1    Critica a remarcat că arta anilor ʼ70 încearcă o reacție față de cea din deceniul precedent (o reacție esențială) care, cel puțin sub unul din aspectele sale, se descrie printr-o deplasare a accentului (interesului) dinspre conceptul de expresivitate „spațială” spre cel de funcție temporală. În esență un proces de problematizare a artei înseși, de revitalizare a capacității semantice a artei. Critica vorbește despre un retur al artei la problema „memoriei”, de tentativa de „recuperare” a trecutului în actualitate.

Încă timid formulate dar cu un instinct exact al problemelor generației tale ai enunțat cadrul demersului tău, pe care l-aș numi „reconstituirea arheologică a adolescenței”. Din acest punct de vedere consider că absorbi și cultivi datele generației tale.

I

Crezi că această acțiune de recuperare a experienței subiective poate face din pictura ta un revelator coincident experienței altor subiecți? Cred că nu se poate povesti decît o biografie comună tuturor. Cred că biografia artistului se poate valida în artă numai dacă ea conține un potențial de extrapolare. Speri ca acest demers al tău să ilumineze prin experiența unică, deci subiectivă, deci personală alte existențe, cele ale privitorilor pînzei?

CB 2    Pentru mine nu recuzita acestui spațiu al copilăriei este importantă, ci evenimentele ei. E vorba de o sublimare a evenimentului prin mijloace care sînt, sau par, improprii sublimărilor: pictura în ulei pe pînză.

Evenimentul pur, intangibil, cîștigă prin dilatare o putere de iradiație, un grad de importanță subliniat încă și prin alți termeni de comparație, adică prin alte evenimente. Numai anumite evenimente din existența mea se dilată. Niciodată nu știu care sînt acelea. Nu știu niciodată care din ele își cer dreptul la pictură. Dar știu că adeseori acest fapt se întâmplă prin ciocniri, prin impactele evenimentelor. Brusc am revelația importanței unui anume eveniment.

II

CB 1    Deci trebuie să vorbești despre puterea artei de a adapta imaginea. Puterea artei nu este numai aceea de a forma, ci mai ales știința și capacitatea artistului de a „deforma” imaginea.

CB 2    Evenimentul (datele referitoare la el) se imprimă automat în memorie. Bogăția datelor este la un moment dat doar statistică, calitatea lor nefiind suficient de ridicată pentru a mă ajuta în actul creației. Dar apare apoi un motiv exterior declanșator: acesta îmi atrage, îmi decupează un eveniment dintre altele confuze, amorfe, latente. Apare un joc dublu - pictînd exterioritățile lumii realului proiectez de fapt asupra lor datelor evenimentului. Încerc să pictez de fapt proiecția. De exemplu un vagon înseamnă pentru mine călătorie. Semnele de pe peretele unui vagon (cifre, denumiri, săgeți) concentrează în ele distanțe, încărcături, valori. Imaginea reală a unui vagon se poate deforma pînă la „un popas pe culme” dar nu va depăși sfera unei călătorii, a unei parcurgeri de spațiu.

CB 1    Ai încredere și te interesează, cred, frumusețea imaginii: imaginii adică imaginarului, acel imaginar care numai după ce, istoricizat, în condiția evenimentului pur, imposibil de reeditat, devine sursă, memorie, impuls al acțiunii de a picta.

Cum poate această frumusețe, de această proveniență (mnemotehnic - afectivă)  plonja constructiv în real?

CB 2    Frumusețea despre care vorbeam poate, cred, sensibiliza privitorul. Privitorul poate apoi reevalua propriile sale contacte cu realul care, posibil, îi vor dezvălui partea sa de frumusețe aparent ascunsă. 

***

Epuizîndu-și progresiv interesul pentru dimensiunea narativă a mitului, secolul nostru a decodat în evenimentele și eroii săi modele existențiale, scheme ale psihismului abisal oi metafore ale cunoașterii: Cronoc, Oedip, Tezeu, Hercule și Anteu ...

Într-o tipologie anume, în care se cuprinde și Călin Beloescu, memoria, anamneza și reveria se revendică unei înclinații „anteice”. Spre a funcționa, memoria, neuitarea se reclamă uneori contaminării de real, energiilor lui. Asemeni este actul percepției și decodării sinestezice a lumii. În cercetarea și cunoașterea ei sensibilă, favoarea acordată de vedere „tactilului”, cuprinderea sa în văz este semnul însuși al lui Anteu, ce-și construise mitul pe secretul „așezării” pe pămînt. Aceasta pare a fi schema de funcționare a universului mnezic și a viziunii la Călin Beloescu, a anamnezei și reveriei telurice, ce-și deconspiră pulsiunile în aproape totalitate picturii și graficii sale din 1977 și pînă azi, un interval în care aceste facultăți și-au căutat în exercițiul picturii propriile definiții.

Imaginile memoriei nu ricoșează indiferente la atingerea realului, cum nici nu se reprimă sub presiunea și seducția lui, ci germinează înseși tensiunile acestui impact. Anamneza traversează realul de care, la rîndu-i, este traversată. În faptul acestor interferențe de „traversări” se petrece reveria însăși a artistului, rostindu-se în materia și actul picturii. 

Pictura lui Călin Beloescu nu „traduce” fantasmele copilăriei, depozitate în toposul ei placentar - casa copilăriei -, ci înregistrează mai curînd, ca o memorie specifică, tensiunile și diferențele dintre fantasma acelui topos și actualitatea decrepitudinii palpabile. El pictează în fața motivului spre a-și aminti și spre a uita, în egală măsură ... Spre a se recupera și spre a se exorciza în același timp.

O pictură chemată finalmente să-l despartă pe artist de melancolia  hrănită prin pulsiunile amintirilor; o pictură întemeiată și pe o recompensă consolatoare, căci ea, pictura, întreține paradoxal și promisiunea recuperării imaginilor. Pictorul însuși o recunoaște atunci cînd cotloanele pustii ale casei, cu vidul lor absorbant, se întrupează în pînze monumentale (2 x 4 m), redevenind adevărate habitacluri ale corpului uman, invitat în actul percepției să realizeze „fizic” sugestia locuirii și itinerării în acest spațiu.

Casă a amintirilor în care „lume reală se înfățișează dintr-o singură privire”, locul în care se desprinde „sensul intimității” - sînt omologii bachelardiene ineluctabile în fața acestui demers artistic. Într-una din pînze, o vedere plonjantă a casei dezvăluie structura de celulă protectoare, etanșă redută locuită parcă de „conștiința de a fi adăpostit” a artistului. Simbolul prelungirii placentei materne, al locului în care se declanșează pentru om aventura exploratorie a lumii, casa e o paradigmă și un tipar oniric, o imagine care, în amintiri și în reverii, devine element de proiecție. Ea nu - continuă Bachelard - un simplu cadru unde memoria își regăsește imaginile sale. „În casa care nu mai este noi vrem să trăim, pentru că acolo retrăim, fără a ne da bine seama de asta, o dinamică de reconfort”.

„Casa onirică este o temă mai profundă decît casa natală. Ea corespunde unei nevoi care vine de mai departe”. În transparența casei „onirice” și a celei „natale”, Călin Beloescu întreprinde gestul matur al unei duble introspecții, al unei duble confruntări de esențe. Simbol al replierii, casa copilăriei revelează tema paradisiacă și exercițiul de recuperare a ei, dezvoltă înțelesuri taumaturgice. Casa fixează omul, anulîndu-i, prin locuire, sentimentul exilului terestru.

Fericirea artistului de a fi trist în preajma paradisului pierdut al propriei copilării, petrecute într-un sat de munte din ținutul Almăjului, la Bozovici - a învins chiar posibilul reproș al mimetismului, căci iconografia „curții țărănești” este de-acum prestigioasă în pictura românească prin harul cu care se formulează ciclic în atelierul lui Horia Bernea. Desigur, aceste cazuri de indiferență față de originalitatea iconografică reprezintă victorii ale spiritului unei epoci care asociază vast în fizionomia ei diversitatea deciziilor subiectiv creatoare. După un model clasic, - să-l luăm pe cel al Venerei „dormiente”, de la Giorgione la Olympia lui Manet, - pictorul european, (de la Renaștere încoace), intuiește că disocierea fundamentală se operează prin pictură ca emisiune și marcă a existenței artistice, că distincția radială se întâmplă sub specia limbajului. Călin Beloescu are conștiința acută a picturii, capabile să transcrie dincolo de motiv, dar servită de el, indicibilul experienței și gândirii artistice. Tonul de muzeu al unui melancolic clar-obscur imaginat în dominante de brunuri și ocruri vesperale, reface prin metaforă specific picturală, ideea amintirii, neuitarea că pictura traversează ea însăși un stadiu al „copilăriei”, un moment al desprinderii ei grave în umbra artei solide a muzeelor. Alchimia fină a picturii lui Călin Beloescu se revendică acestei sonorități clasice, numind înclinația tînărului artist de a acorda limfa amintirilor cu instrumentul exorcizării ei: pictura. În maniera însăși de a picta în tehnica glasiurilor - în pelicule translucide de culoare egal așternute - rezidă echivalențe subtile cu ecranele diafane ale memoriei, din al cărei rezervor răzbat, asemeni acestor sedimente translucide de pigment, imagini, sentimente, emoții. Pictura însăși se regăsește ca timp al facerii, ca succesiune de straturi în timpii biografiei artistului în stratificările memoriei sale. Expresia pulsează însă în acest topos din inextricabila articulare a melancoliei cu exactitudinea reprezentării. Ziduri fanate, orbite goale de ferestre și uși, vidul incintei însăși poartă adînc marcate stigmatele decreptitudinii. Contemplarea lor instituie o tensiune a neconsolării artistului cu sensul unic al timpului. Reveria esențialmente telurică se întreține însă prin natura anteică a atingerii fantasmei cu chipul ei prezent. Melancolia e produsul acestei dureroase comparații. Pictura lui Călin Beloescu se situează în lungimea de undă a crepusculului care transcende înțelesul de spectacol natural al apusului, cu sensul de crepuscul al lucrurilor. Artistul îi opune blînda legănare a reveriei, persistența unei memorii ce-și amintește chiar și de uitare ...

Coriolan Babeți

 

CĂLIN BELOESCU-IMAGINI ALE RAŢIUNILOR LUCRURILOR

Există “stări” proprii imaginii, ori doar momente din “viaţa” acesteia, când ea se vădeşte a fi mai reală decât realitatea însăşi, pe care pretinde că o reflectă. Iată temelia pe care se sprijină orice demers creator de descendenţă platoniciană, demers care face posibilă trecerea - potrivit unei cunoscute şi inspirate formulări a lui Giulio Carlo Argan de la “imitarea lucrului la imitarea ideii”. În creaţiile sale recente, Călin Beloescu ne propune o experienţă intensă şi totală, prin care se apropie şi ne apropie de “raţiunile lucrurilor”.

Această sintagmă este, potrivit opiniei mele, un mod creștin de definire a ideii platoniciene, mai potrivit spre a caracteriza demersul plastic și cognitiv propus de Călin Beloescu, întrucât abolește prăpastia dintre creatură și Creator. Prin aceasta nu doresc să afirm că programul de creație a lui Călin Beloescu este religios, ci doar unul care nu refuză – poate fără ca autorul să-și dea seama – ”puterile” cugetării teologice. Modul teologic de cunoaștere îl situează pe cercetător, simultan, în miezul evenimentului cercetat și-n afara limetelor acestuia. Apofatismul cunoașterii teologice și-a lăsat, cred, amprenta, în seria imaginilor recent create de Călin Beloescu. La ”rațiunile lucrurilor” artistul nu accede prin cugetare, încredințându-se inteligenței aplicate spre calcul, ci printr-o febrilă căutare a ”urmelor” mâinilor Creatorului în substanța creației. Prin aceasta nu trebuie să se înțeleagă – așa cum am precizat deja – că imaginile pe care pictorul le constuiește ar fi o formă de artă religioasă, după cum nu trebuie să se înțeleagă că ele refuză din principiu soluțiile unei arte intelectuale. Ceea ceconsider că reiese în mod limpede din atitudinea lui Călin Beloescu în fața actului creației este că el intuiește limitele și trivialitatea modului intelectual de abordare a lumii vizibilului, motiv pentru care își alcătuiește o strategie proprie de creație. Aceasta îi îngădie ca pășind în explorările sale, aidoma unui ”arheolog al sacrului” , pe urmele Creatorului, să-și apropieze progresiv, prin mijlocirea imaginii, ”rațiunile lucrurilor”.

Demersul artistului este hiperpersonalizat - el mărturisind că parcurge etapele unui proces iniţiatic care, prin recupăerarea unei mitologii personale, îl poartă “către sine” – şi totodată “obştesc”,  întrucât el “participă”, prin gestul său, la ideologia postmodernă. Firește aici se impune o nuanță: Călin Beloescu este un postmodern sui generis. El refuză ”tropismele” postmodernismului – de pildă ”reconsiderarea” stilurilor istorice și introducerea lor într-o nouă ecuație a creativității – acceptând totuși ideologia postmodernă, potrivit căreia ”ceva ce a fost” încă mai rămâne utilizabil în actul creației. Acest ”ceva ce a fost” cred că este chiar gestul pictural, prin care Călin Beloescu, pășind pe urma ”rațiunilor lucrurilor”, își construiește labirintul. Căci,aidoma oricărui traseu inițiatic, suma imaginilor pe care pictorul ni le propune, se constituie într-un autentic labirint, cu nenumărate bifurcații, în unghiul cărora ”ceea ce este” se vede imediat dublat de ”ceea ce nu este”, dar ar putea foarte bine să fie. Aşadar, proiectul imagistic dar şi cognitiv pe care artistul ni-l propune este, simultan, un proiect alş existentului dar şi al posibilului.Privind peisajele real- fantaste ale lui Călin Beloescu, deduci că imaginile posibilului sunt la fel de întemeiate ca acelea ale realului.

Dar atunci în calitate de privitor, devi obiectul ”unei suspiciuni bune” – îngăduit fie-ne acest oximoron – căci se fortifică în tine ideea că posibilul, în calitatea sa de ”epură” a realului, poartă în sine o mai mare valoare de adevăr decît ceeace numim în mod obișnuit realitate. Altfel spus, proiecțile în posibil ale lui Călin Beloescu sunt tocmai acele ”rașiuni ale lucrurilor”, pe care artistul pornise să le caute în însingurata și îndepărtata sa călătorie inițiatică, săvârșită, simultan, în lăuntrul propriei sale personalități, dar și-n afară, în văile luminoase ori umbrite, pietroase ori fluide, pe care le explorează și le remodelează neîncetat, potrivit regulii de aur a unei poetici a posibilului. Am în fața mea fragmente din ”documentarul fotografic al pomenitei călătorii. Decupate din contextul topografiei ”reale” , fragmentele de imagine se împărtășesc din însușirile unei geografii transcedentale, în care repere prcum aici și acolo, aproape și departe, înalt și adânc, exterior și lăuntric își pierd prin contopire, semnificația. Parcurgând împreună cu autorul – ”călăuzit” de acesta ar fi poate un termen mai potrivit – propusele trasee ale imaginarului, te bucuri de nesperatul și oarecum neașteptatul privilegiu de a sălășui, oriunde te-ai afla în realitatea imediată, într-un perpetuu centru. Această stare de ”centralitate”, echivalent în mintea omenească a ubicuității dumnezeirii, a fost experimentată de scriitori și cineaști. Astfel, mă gândesc că proiectul lui Călin Beloescu şi-ar putea afla locul undeva la intersecţia viziunilor lui Borges şi Tarkovski, şi că această înrudire la nivelul temei, al proiectului mental, ar putea fi interpretată ca un alt simptom al participării artistului la poetica post modernă. Contribuţia sa trebuie căutată în efortul de a restitui amintita stare “de a fi în centru” prin intermediul expresiei pur plastice. Călătoria spre centru propusă de artist poate fi reluată şi din orice punct, indiferent de locul în care ne-am afla. Imaginile propuse sunt “jurnalul” unei opere mai vaste care, în termeni de strictă specialitate este chiar  “acţiunea”  al cărei erou artistul a fost în momentul explorărilor din realitatea imediată şi al cărui erou continuă să fie, împreună cu cei care-i privesc imaginile în dimensiunile mai generoase ale imaginarului şi posibilului. Călin Beloescu inventează pentru noi “acţiunea fără sfârşit”. Aceasta îmi pare a fi contribuţia majoră a actualului său demers.

Cristian Robert Velescu