Cuiburi, corpuri și istorii

La un nivel individual, operele reunite de proiectul RomaMoMA în cadrul expoziție Chronic Desire – Sete Cronică ridică o serie de probleme fundamentale și atrag atenția asupra unor narațiuni extrem de relevante privitoare la istoria şi situația actuală a comunităților de romi, atât din România cât și din restul Europei, fie ea estică sau vestică.

Artistul rom de origine albaneză Sead Kazanxhiu, de pildă, vorbește în toate operele sale prezente la Timișoara despre problema dislocării sau absenței unor teritorii mai ample (state) sau mai restrânse (spații de locuit) în care comunitatea lui să se regăsească şi reunească. Cu umor și ironie, luând în același timp în considerare atât avantajele cât și dezavantajele apartenenței sau lipsei de apartenență la astfel de spații fizice și mentale, lucrarea I Don’t Have Borders to Protect (2017), plasată în spațiul public, între clădirea Comenduirii Garnizoanei și o clădire alăturată, atrage atenția asupra relației dintre (în ordinea sugerată de cuvintele din titlul acestei lucrări) identitatea individuală, teritoriu, granițe și apărarea acestora. Ea este cu atât mai relevantă pentru momentul în care ne aflăm dar, cu atât mai pregnantă cu cât este înțeleasă în relație cu identitatea artistului, în contextul apartenenței acestuia la o comunitate văzută istoric ca lipsită de teritoriu și fără granițe.

Absența acestor granițe și teritorii este resimțită, uneori simultan, atât ca o binecuvântare, cât și ca blestem. Pusă însă în relație cu o lume globalizată, în care se vorbește din ce în ce mai mult despre dispariția acestor bunuri, poziția cuiva care resimte această absență este greu de înțeles dacă nu se ia în considerare că o voință de depășire a unor contexte naționale le apare unora firească ca pas evolutiv doar în contextul unei istorii anterioare de apartenență și nu poate fi deci atinsă ex nihilo. Cu alte cuvine, câți dintre noi, dacă ne-am afla în situația în care identitatea noastră s-a construit, mai mult sau mai puțin întâmplător, în lipsa unui teritoriu clar circumscris, am fi capabili să vorbim astăzi cu atâta lejeritatea despre depășirea acestuia? Analiza situației persoanelor fără nicio cetățenie (apatrizi) ar putea aduce aici un exemplu și un argument suplimentar concludent. Într-o lume în care apartenența statală este, începând cel puțin cu secolul XIX în Europa, un oarecare garant al unui tip de protecție a integrității personale și comunitare pentru anumite grupuri, în același timp solicitând însă de la acestea o protecție mai justificată ori mai fictivă a suprastructurii, probleme precum cetățenia și relația sa cu violența și apărarea rămân, se pare, la fel de complicate.

De aceeași tematică a apartenenței și dislocării, dar de data această dintr-o perspectivă poate mai apropiată, țin și celelalte trei opere ale artistului prezente în expoziție: Cuiburile (2012-2022), Casă dulce casă (2014) și video-ul Baltosje/Mudding (2021). Prima dintre ele este formată dintr-o serie de patru cuiburi, cu un aspect asemănător celor construite de rândunici, supradimensionate și atașate de fațada aceleiași Garnizoane. Cu privire la rândunici și la cuiburile acestora, două observații sunt facile dar concludente aici. Prima este aceea că aceste păsări sunt migratoare. Cea de-a doua este că ele se întorc totuși, sau la modul ipotetic s-ar întoarce, la cuiburile lor construite anterior, dacă le-ar mai regăsi acolo unde le-au construit. Uneori acest lucru se întâmplă, alteori el este împiedicat de autosuficiența, egoismul, sau pur și simplu răutatea și prostia unor oameni care acceptă ca de la sine înțeleasă o acaparare și o luare în posesie absolută și fără rest a teritoriului pe care îl locuiesc, în detrimentul conviețuirii cu alte ființe în acelaşi spațiu.

Abordarea metaforică anterioară a artistului poate fi judecată ca fiind mai puțin prezentă în ce-a de-a treia sa lucrare discutată aici – Casă dulce casă (2014). Opera, plasă de data aceasta la interior, se prezintă sub forma unei instalații alcătuite dintr-o multitudine de căsuțe de lut, atașate cu fire de gută într-o structură în același timp unitară și fluidă. Dimensiunea însă redusă a caselor, multitudinea lor și culorile lor nude, precum și organizarea lor sub o formă în care par în același timp luate pe sus de o tornadă sau alcătuind unul dintre acele mecanisme plutitoare și mișcătoare de deasupra pătuțurilor copiilor, trezesc în minte asocieri cu concepte precum acelea de copilărie, de relocare forțată ori de comunitate imaginară. Pictura lui Marc Chagall Eu și satul, din 1911 ar putea fi, de fapt, cel mai apropiat reper iconografic al lucrării. Filmul lui Sead Kazanxhiu, prezentat într-o cameră alăturată şi care prezintă „documentarea performance-ului în care artistul invită membrii comunității sale să-l acopere cu shishik (⟪lut⟫ în limba romani) ca formă de purificare și proces de protecție”, printr-un ritual care pare în același timp straniu și extrem de familiar, al folosirii expresiei vizuale ca metaforă pentru o serie de fenomene de socializare și solidarizare în cadrul unei comunități, amintește de (supra)realismul operei lui Serghei Paradjanov.

Dacă contribuția lui Sead Kazanxhiu la proiectul RomaMoMA, așa cum este el prezent(at) la Timișoara, vorbește despre dislocări, identități și probleme curente, opera artistei Ionela Mihaela Cîmpeanu din cadrul aceleiași platforme își trage seva mai mult din trecut, fără a ignora consecințele acestui trecut pentru starea de lucruri actuale. Lucrarea sa din 2017, Somnul (memoria inconștientă a Holocaustului), atrage atenția asupra unui fenomen încă puțin vizibil și puțin discutat în România. Deși comemorarea Holocaustului împotriva Romilor – Samudaripen, la data de 2 august are loc și în România în ultimii ani cu ceva mai multă vizibilitate, problema recunoașterii statutului victimelor precum și problema depășirii traumelor trăite de acestea sunt doar foarte încet aduse la lumină. Anticipând o serie de critici care ar putea să se formeze în jurul unei problematici a ancorării în trecut, întrebarea privitoare la cum poate sau cum ar putea ignora cineva amintirea acestei experiențe îngrozitoare și riscul ca ea să se repete, este una care solicită în primul rând empatie. Care este mijlocul de protecție în fața acestui risc? Lucrarea artistei din 2015 intitulată Aripi răspunde tentativ și tandru la aceasta întrebare grea.

Din aceeași memorie istorică a unor relații înguste și inegale, la nivel social dar și familial, decurge tematica celei de-a treia lucrări aparținând artistei, prezentă în expoziție – Liniștea/Strigătul mut din 2020. Amintind prin construcție de o ofrandă dedicată templului lui Asklepios, medic ridicat la rangul de zeu al medicinei de către grecii din Antichitate, aflată astăzi în superbul muzeu al Acropolei^[1], de către Praxias pentru vindecarea ochilor soției sale, simbolismul portretului unei femei „înfipt într-un bloc care îi acoperă o parte a feței” și reducerea acestui portret la o pereche de ochi este aici întors de la o ofrandă în favoarea vederii la o comemorare a tăcerii. Cunoscut fiind caracterul patriarhal al societăților mai vechi ori mai moderne, lucrarea „este o santinelă tăcută a propriei suferințe și a suferinței tăcute în general”. Pandant al ei în relație cu o exprimare simbolică a caracterului vieții trăite de majoritatea femeilor de ieri și de azi este opera Ionelei Cîmpanu Așteptare (2015), care vorbește despre (dez)rădăcinare și despre „capacitatea limitată a femeilor din societatea noastră de a-și decide pe deplin calea și de a lua decizii în mod liber”. Ea reflectă relația privilegiată a femeii cu pământul și cu casa ca pe o proiecție imemorială dar misogină în ancestral și arhetipal, proiecție care face însă numeroase victime în plan concret.

Toate aceste lucrări împreuna cu proiectul RomaMoMA Library, o biblioteca nomadă care reunește publicații pe teme diverse legate de arta şi cultura romă, pe care publicul este invitat sa le consulte la Bastionul Maria Theresia, sunt prezentate și reunite în expoziția Chronic Desire – Sete Cronică sub egida proiectului RomaMoMA, un proiect inițiat de Institutul European Rom pentru Artă și Cultură (ERIAC) și OFF-Biennale Budapest ca o platforma de (re)prezentare a artei și culturii rome contemporane. Construită în jurul ideii de muzeu de arta contemporană, după cum sugerează și trimiterea din titlul proiectului la un foarte cunoscut muzeu*, platforma a reușit în ultimii ani sa propună proiecte de artă contemporană dezvoltate de artiste și artiști romi la numeroase şi importante expoziții de profil, precum Bienala de la Veneția, Documenta sau Manifesta. Dacă și în ce măsură o astfel de practică instituționalizată și integrativă cu privire la status quo corespunde sau ar trebui să corespundă situației ideale a producerii de vizibilitate în jurul artei și culturii pe care le promovează sunt întrebări care rămân deschise, dar pe care proiectul nu pare, din fericire, să le ignore, ci să le plaseze chiar în centrul său.

*Museum of Modern Art din New York (Muzeul de Artă Modernă din New York) a cărui  abreviere,  MoMA a dat naștere unui mode în rândul muzeelor mai mult sau mai puțin contemporane de a-și propune abrevierea numelui ca pe o componentă centrală a propriului brand.

^[1] https://www.theacropolismuseum.gr/en/pillar-votives-dedicated-asklepios-praxias-dedication