Spațiul complexului ISHO găzduiește în această perioada expoziția semnată de către Mihnea Mircan, Landscape in a Convex Mirror, care are în complementaritate o anexă ce amplasează o dimensiune reconfigurată a lucrărilor, printr-un program de proiecții.
“Într-o zi va veni ziua când ziua nu va mai veni”, un pasaj preluat din eseul lui Paul Virilio, ca o mărturie a pendulării între viziunea acutizată și a celei distorsionate asupra distanței, și care reprezintă titlul segmentului de screening, din care fac parte 22 artiști alături de o selecție ce provine din colecția Neuer Berliner Kunstverein n.b.k. Video-Forum, Berlin.
Proiecțiile susțin, prin imaginea dinamică, o incursiune în universul caleidoscopic al juxtapunerilor lui Mihnea Mircan unde vertijul experienței de a privi printr-o lentilă convexă vorbește despre distanțe relative și dificil de reperat cu precizie, pe când filmul oferă temporalitatea ce completează ecuația. Hibridizarea unei expoziții în acest fel, a făcut obiectul viziunilor ample asupra sinelui în constantă expansiune, a neajunsurilor vizavi de constrângerile distanței, dar care au dat curs unor inițiative artistice adaptate și reconciliate la noile realități.
Experiența publicului în încăperea destinată screening-ului, se manifestă ca o recentrare a ceea ce a fost vizionat ca tablou static în expoziție. Reimersarea, de această dată, într-o perspectivă filmică a imaginii deformate, fracturate, unde se revelează aceeași relație defocalizată a spațiului și subiecților, face cu atât mai intrigant dinamismul de care se servește camera video. Precedenta întâlnire cu lucrări ale căror conexiuni și trasee ne poartă în călătorii superangulare se întrunește în reprezentarea imaterială a filmului care creează o experiență complementară și necesară în temporalitatea pe care o oferă spațiului anterior.
Filmele introduse ne vorbesc pe teme care țin de orizonturi spațiale ori despre inversiuni ale parametrilor de vedere concretă. O lume descompusă, 2012, a lui Nicholas Mangan, are ca punct de interes documentarea unuia din cele mai timpurii minerale descoperite, Zirconiul la o viteză de 2500 de cadre pe secundă, creând o optică ambiguizată asupra originii Pământului. Cel mai tare spectacol de pe planetă, 2011 a lui Sven Johne direcționează un ansamblu excentric, revelatoriu și evocator despre vizitarea circului. Ingo Günther în a sa Rotorama, 1985, a dorit combaterea televiziunii prin artificii digitale (montaj) și cinetice (ecrane ce se rotesc). Susan Schuppli în Poate soarele să mintă?, 2014, utilizează fotografia ca martor a efectelor devastatoare ale devierii climatice. Artista Ruth Höflich și mama sa, în filmul Plantă, 2020, își concentrează eforturile pe colarea de evenimente, fotografii și mărturii pentru a reface traiectoria unei femei crezute a fi vrăjitoare și judecată, în secolul al 18-lea, chiar în casa în care locuiau.
Szabolcs KissPál în Înrămare, 2003, se axează pe neputința unei păsări de a părăsi spațiul ecranului, oricâte încercări ar fi realizat aceasta, fiind osândită la a rămâne imagine imaterială. Nicio Imagine, niciun camuflaj, 2018, a Larisei Crunțeanu portretizează absența prin utilizarea unei forme umanoide îmbrăcate într-un model de tablă de șah, care se deplasează printr-un peisaj, convenție utilizată în design grafic cu precădere, pentru a indica lipsa imaginii. Rosa Barba cu al sau film, Din centrul Pământului către margini, 2007, descrie o lume fictivă care se află în primejdia de extincție datorită poziției geografice pe o bucată de pământ labil, și care, într-o manieră absurdă, vine cu rezolvări caricaturale. Pauline Julier, în Naturales Historiae, 2019, explorează problematica naturii reprezentată de oameni prin oracole și previziuni.
În Pendulații relative, 1973, Dora Maurer chestionează poziția ochiului documentar într-un montaj intrigant și dinamic care conduce către o derutare aproape intimă. Regina Kelaita, în Vertij, 2005, creează o senzație de acrofobie prin poziționarea într-un spațiu periculos al unei clădiri, marcat și de o întoarcere a cadrului. Aquí y allá / Aici și acolo, 2019, este o poveste a artistei Melisa Liebenthal și a familiei sale care au realizat un traseu migratoriu, retrasat de fotografii, hărți și Google Earth. Philip Warnell în Distanțe intime, 2020, reîncadrează așteptările asupra acestui montaj documentar ficțional prin cadre tip imagini de supraveghere asupra unor discuții între o directoare de distribuție și străini la un colț de stradă în Queens, New York.
Hans van Houwelingen, în BestBucharest: religie, 2017, portretizează o conversație între un artist și un agent imobiliar, dar și un politician despre aurul în cultura creștină ortodoxă și cum poate fi interpretat spiritual și material. Cristian Rusu în Calle della morte, 2008, reprezintă efortul de a ține camera video stabilă în încercarea de a filma un indicator stradal, o profeție auto-împlinită. Robertas Narkus în Cum să simți pe viu, 2021, ne transportă prin spații infinite digitale, în spatele cabinei de pilotaj a unui avion care pare că se poate prăbuși, însă emoțiile se transformă rapid din teamă în uimire și extaz la vederea faptului că acesta este imună texturilor. Laure Prouvost cu filmul Ei parlau idéal, 2019 provoacă publicul să gândească în termeni politici, asumarea identității, rasei, și a afilierii ideologice prin punerea în lumină a pavilionului din Bienala de la Veneția unde aceasta expunea și un comentariu ludic și ironic.
Dragoste (Revelație), 2016, de Patricia Teodorescu “pictează” digital un tablou acvatic prin prelucrări și editări care se împletesc cu o scenă afectivă puternică. Fugind de acasă, 2000 și Nicăieri nu e ca acasă, 1999, sunt filmele lui David Krippendorff unde scene din Vrăjitorul din Oz sunt modificate pentru a sublinia o tendință compulsivă, de repetiție, unde drumul și discursul au aceeași finalitate: o buclă infinită. Domingo Molina Cortés în Opt mile înălțime, 2001, utilizează filmări de noapte pentru a randa în programe 3D un peisaj abstract, ca un punct de intersecție a liniilor de fugă și a eventualelor refugii a speranțelor.
Elefantul care era rinocer, 2017-2018, de Erik Bünger, cercetează modalitățile limbajului de a îngloba amintiri colective despre diverse animale (urși, lupi, elefanți, corbi) și cum se analizează existența în afara denumirii umane a acestor specii, totodată căutându-se amprenta unei vietăți nenumite, neauzite. Ciprian Mureșan, în Fără titlu, 2005, ne prezintă căderea camerei de filmat de la înălțimea unui acoperiș, făcând referință la Yves Klein cu a sa lucrare Leap into the Void, însă în lucrarea artistului român însemnătatea prăbușirii este mai mult conotativă a lucrului văzut înaintea morții.
